quoi d’autre? Un monde [...] fait par la pyramide visuelle, sa section, les angles et les diagonales, par un échelonnement des quantités vers l’horizon; un monde qui se dénude au fur et à mesure qu’il se dessine: c’est qu’il est le squelette sous les muscles, le muscle sous la peau, la chair sous les vêtements. Et c’est a nous, pourtant, lecteurs sans art, nourris de sciences passées dont nous recueillons le fruit poétique, c’est-à-dire les fictions et les invraisemblances, à nous, sujets survivants de l’encyclopédie romantique (qui plaçons l’incertitude de notre moi dans l’objet des sciences), à nous encore, inventeurs ou accidents de la maladie du savoir moderne que ce monde désert s’adresse à travers cette injonction d’Alberti: «A l’ouvre», comme si nous avions maintenant à peupler avec grâce le désert qui résulte du fonctionnement de notre appareil optique dès lors qu’il n’enregistre tout d’abord proprement rien [2].

In questo niente, al tempo stesso originario e terminale, corrispondente al grado zero non solo della figura ma anche della struttura destinata ad accoglierla, Schefer fa culminare lo scritto dell’Alberti, trasformandolo in una sorta di trattato cripto-metafisico in cui l’invenzione della prospettiva serve di fatto a progettare e a costruire un mondo infinitamente anteriore alla comparsa dell’uomo, ostile ad esso e pressoché inadatto al suo posizionamento in esso: spazio capziosamente desertico in cui non si dà un soggetto prioritario o privilegiato, in cui l’uomo si arena senza resto divenendo un relitto incomprensibile, assorbito o, per essere più precisi, divorato da un complesso e articolatissimo sistema di rapporti e proporzioni che non prevede la sua presenza nei propri criteri — manifesti o latenti — di configurazione.

Se da un lato quindi la nuova spazialità messa a punto da Leon Battista Alberti comincia a coincidere perfettamente con ciò che Michel Serres chiama mathéma transcendant [3], ciò che invece tenta di assumere un’identità morfologica più o meno definita e riconoscibile viene come respinto in una sorta di limbo dell’infigurabile. L’oggetto che appare su quella scena deve appartenere per forza di cose ad un limitatissimo alfabeto astratto. Scrive Serres in relazione a ciò:

s’il existe comme objet arrêté, fixe et stable, son statut d’objet est sans cesse repoussé, sans cesse éloigné, à chaque invention originaire. Sans doute n’y a-t-il d’objets mathématiques que les objets morts pour le mathématicien actuel: il n’y a pour lui que des mirages mathématiques, le jeu infini des miroirs dans l’avenue des glaces dont parle Lautréamont. Le carré comme objet n’est alors que cette forme blanche, cette table, ce cadre, cette cire vierge, support et matière, porte-empreinte des morphés successives, complément de l’intersection des théories abstraites lues ou écrites sur lui [4].

Lo spazio prescrive al suo interno solo un ristretto novero di oggetti che possono installarsi in esso seguendone le strutturazioni minute. La ratio severamente geometrica elaborata qui opera una capillare e mirata devitalizzazione di ciò che essa è deputata ad ospitare. Tutto ciò che non segue la ferrea logica del mero dato soggetto a matematizzazione si insinua in esso come un ospite parassitario e inammissibile che, come osserva ancora Serres, genera solo zone di interferenza all’interno dell’immagine.
Questa ormai si origina sulla base di una meccanica endogena ben prestabilita. Il modello matematico di Alberti scandisce attentamente tutte le fasi di tale inesorabile sviluppo da cui nulla può sfuggire, come imprigionato in una glaciale equazione totalizzante in cui ogni portato derivante dalla nostra torbida corporalità sembra un remoto borborigmo emesso da un’addormentata — e forse da secoli addomesticata — sensibilità.
È per questo che il deserto può essere elevato a immagine cardinale attorno alla quale far ruotare l’intera riflessione che Schefer consacra al trattato di Alberti. La visione serpeggia incerta e si smarrisce nel duro ed inflessibile nodo di linee che solcano il quadro, scandendo la nascita lenta ma inarrestabile di uno spazio congegnato ab ovo secondo una tabulazione analitica di rimandi interni, di congruenze, di intersezioni, di rispecchiamenti e di ridistribuzioni simmetriche allestite al fine di ottenere la compilazione di una scenografia, mentale prima e oggettiva poi, in cui ogni soggetto può trovare collocazione solo in ottemperanza alle leggi che presiedono alla sua matematica messa in forma.
È per questo motivo che Schefer, insistendo poco oltre ancora sul tema del deserto, può scrivere: «on crée l’espace à partir de rien, comme en un désert, on engendre l’homme d’abord comme un fantôme (une silhouette), puis comme une partie de l’espace» [5].

2. Come un ricamo nel caos.
È da una sorta di generatio aequivoca simile a quella prospettata qui da Schefer che sembrano nascere i molteplici universi figurali di Frédéric Dupré. Si prenda, ad esempio, un’opera dal titolo più che evocativo come La tâche infinie et le problème du phylactère. Athlète du désert [FIG. I], in cui la successione delle colonne, il loro scaglionamento in profondità, il dispiegarsi dell’estensione spaziale secondo le tre dimensioni e la disposizione del pavimento a scacchi organizzano una cubatura sostanzialmente perfetta nella sua progressione geometrica, ove però d’improvviso qualcosa si deposita in trasparenza col sembiante impalpabile di un’incrostazione delicatamemte ectoplasmica.

[FIG.I]

Sulla destra una sagoma fluttua come un’impurità emessa dall’immagine in un estremo sussulto: la figura si espande lenta assumendo la vaga fisionomia di una creatura umana prossima ad essere riassorbita senza resto in un’ultima contrazione dello spazio in cui si iscrive. Quest’ultimo infatti è come attraversato d’improvviso da un’invisibile linea di frattura che ne scompagina e ne sommuove sottilmente e irreversibilmente la sorvegliatissima organizzazione interna. Per citare un noto estratto di Paulhan, potremmo dire che «un contre-espace violent éventre les murs et danse à travers les meubles. Il arrive qu’il emporte la chambre entière dans son tourbillon, et ne laisse subsister sur la toile que des petits objets pris d’ivresse et tournant comme lui, un semis d’écailles» [6].
La figura si colloca così all’interno dei quelle architetture come un leggero punto di catastrofe che fa schiudere nell’immagine un frammentato innesco verticale di destrutturazioni speculari, le quali non solo non smettono di stratificarsi — seguendo pedissequamente le logiche interne della costruzione — ma non cessano neppure di rifrangersi in una sotterranea reticolazione di dissesti, urti e tracolli che assediano l’immagine pur lasciandola apparentemente intatta nell’affilato ordine innervante la sua ineffabile staticità di cristallo.

Eppure, a guardar con più attenzione, non possiamo non notare che il nitido sistema di archi accavallatisi gli uni sugli altri verso il centro improvvisamente comunica l’idea di un collasso lenticolare che non può più essere evitato. La matrice geometrica che presiedeva alla strutturazione del dato spaziale ora implode su se stessa e ciò che inizialmente aveva garantito la stabilità delle architetture ora le porta a franare all’interno di un deforme circuito topologico, ove esse iniziano a scivolare follemente le une nelle intercapedini delle altre.
L’immagine viene ora traslitterata in un ipnotico perpetuum mobile nel cui seno teorie di colonne, serie di contrafforti, fughe di volte, non sono più chiamate a disporsi secondo le leggi deputate a scandire una formulazione cartesiana della spazialità, ma piuttosto degenerano perversamente fino a sfociare in quell’espace fibré [7] alla luce del quale del mathéma transcendant non resta che un prismatico crittogramma.
La cubatura prospettica dell’Alberti ora va intesa come uno spazio molteplice di diffrazione obliqua e reiterata. Un mondo senza peso ed esposto alla inarginabile volubilité du flux intérieur [8] si dispiega attraverso un diagramma libero di energie morfologiche, che sciamano attraverso i brillanti ruderi di quelle geometrie pure a cui la Modernità aveva assegnato il compito di dare un nuovo volto al mondo. Ecco come Serres chiosa questo stato di cose:

ce lieu de déplie, comme dans l’itération des mondes oubliés du Ménon ou dans l’argument aristotélicien du Troisième Homme. Toute forme mathématique est une forme pré-mathématique, le carré de Pythagore, le pré-carré des successeurs. Dès qu’un nouvel enchaînement des raisons plus sûres que les anciennes, plus générales et plus enracinées dans la raison, vient au jour, la forme transcendante, que nulle transformation paraissait autrefois atteindre, forme maintenant archaïque et quasi concrète, descend sur la terre pour laisser le lieu à la nouvelle forme, semblable à son visage archaïque, mais approfondie et transcendée [9].

In relazione a tutto ciò, l’epifania inopinata e traumatica dell’athlète du désert fa sorgere all’interno della configurazione teorematica rinviante alle tesi di Leon Battista Alberti una nuova idea di immagine, ove tutto ciò che aveva valore in forza della sua pregnanza euristica di natura trascendente d’un tratto si trova come proiettato su di una dimensione teorica più profonda ed ulteriore.

La figura umana rompe senza resto gli argini di una rappresentazione nella quale iniziano a trascorrere inediti impulsi generativi, al cui centro non c’è più l’assunto geometrico che dominava la costruzione prospettica da cui siamo partiti, ma piuttosto une infinité de strates morphiques [10] che travagliano e solcano dall’interno l’immagine.

[FIG.II]

Non a caso in un’altra stupenda tavola di Frédéric Dupré, intitolata sempre L’athlète du désert, quest’ultimo viene ad occupare il primo piano del disegno, dilagando su di esso e diventandone il protagonista assoluto [FIG. II]. Affiorante come una persistente penombra appena accennata sul ripido tremolio di acque increspate, la figura stenta a distaccarsi dallo sfondo, rimanendovi in ultimo come delicatamente invischiata, sempre prossima a precipitarvi ancora una volta, per dissolvervisi definitivamente ed infinitamente.
Strana creatura tramata di necrotiche labilità, essa non ha volto: un ovale senza tratti ci fissa da un irreperibile altrove senza nome e senza forma, verso cui improvvisamente ci troviamo come aspirati senza posa. Il corpo dell’atleta è inoltre bloccato in una semi-torsione che imprime un movimento improvviso e vorticoso a tutti gli elementi dell’immagine, i quali prendono così ad orbitare intorno al corpo del soggetto, interpretabile ormai a tutti gli effetti secondo i termini di quel noud polytopique a cui Michel Serres dedica analisi di straordinario acume teoretico [11]. Ecco infatti dinanzi a noi

un espace fait d’un éparpillement. Un corps ou axe centrifuge expulse ses dehors ou ses autres corps; il les aimante aussi comme de la limaille. Tout le dessin même brûlé, poinçonné est un acte d’accumulation d’éléments hétérogènes. Tout s’assemble pour emprisonner ou verrouiller un corps déjà là comme le pli ou l’axe central du dessin, et tout vole en pièces, se résout en éclats [12].

Ma osserviamo ancora un istante la tavola in esame: il corpo dell’atleta non ha una propria consistenza; appare sotto le sembianze di una granulosa nebula sul punto di dissiparsi in un molteplice esalare di singoli sbuffi che dilaniano la figura. Quest’ultima è un nucleo altamente instabile di configurazioni che convergono su di essa circondandola di tensioni e attrazioni conflittuali. Degli infallibili moduli costruttivi riferibili agli assunti di Leon Battista Alberti qui non resta più nulla.
Vediamo così una spastica intelaiatura di linee incerte diramarsi sulla superficie dell’immagine. Un tratto più marcato taglia la figura centrale in due porzioni solcandola esattamente nel punto di disgiunzione in cui i due moti evocati poco sopra iniziano a scuoterla e ad agitarla. Tuttavia qualcosa non quadra: a guardare ancora meglio sembra che essa transiti attraverso una sorta di piano di rappresentazione ove la figura disegnata inaspettatamente prende posto alterandolo e perturbandolo nelle sue inesplicabili funzioni grafiche.

Siamo arrivati così alla nozione derridiana del subjectile, ovvero di ce qui se glisse entre les corps et les précède, [13] per utilizzare la definizione di Schefer, a cui lasciamo nuovamente la parola per illustrare con più precisione questo stato di cose:

il importe surtout que le corps, la pensée et son souffle trouvent une manière de circulation, de fluidité et d’échange de leurs fragments, des pièces, bouts, traces [...]. Par toutes ces figures, l’espace se rebloque, se désagrège: il est cependant vivant, mobile, sans point de vue unique ou principe d’organisation. Ce qui le fait, le dessine, l’arrête, l’effrange est en cours de mutation [14].

Da un assetto topologico mirante alla produzione di una visione geometrale, passiamo ora ad un état nébulaire primaire [15] dove non è ammesso e non è previsto un osservatore privilegiato il cui occhio sia il punto di raccordo e di origine di ogni nozione di spazialità. È ancora Serres a sintetizzare questo aspetto asserendo in un celebre passo del quarto volume di Hermès che l’épistémologie du regard s’achève par la suppression de l’observateur [16].
Ma che cosa resta allora una volta realizzatasi tale soppressione, ovvero una volta che lo sguardo è stato del tutto assorbito, fino alla scomparsa, in una costruzione poli-prospettica ove ogni coordinata topologica è soggetta a drastica depolarizzazione? [17] Ecco allora uno spazio invertebrato, asintattico e adirezionale che si biforca e si pluralizza in un’erratica ed entropica dromologia di luoghi precari ed interstiziali.
Di questi ultimi l’Athlète du désert è al tempo stesso l’esploratore inconsapevole e il portato allucinatorio che essi proiettano a partire dall’incongruo ed inassegnabile punto sorgivo, il quale funziona qui come un attrattore strano che li disconnette, li disorienta, li ribalta l’uno sull’altro, li sdoppia e li porta ad aggregarsi in un condensatore di molteplicità variazionali, sovente anche reciprocamente repulsive e discordanti, ove tutte le forze morfologiche sembrano tendere senza posa al loro momento di omeostasi strutturale.
Al centro di questa indecifrabile immobilità il corpo dell’atleta pulsa ancora e si dibatte silenziosamente con le sembianze sempre più astratte di un atrofizzato geroglifico incriptatosi nel punto esatto un cui l’Ubieté réplétive degli schemi topologici classico-moderni [18] subisce un decisivo scacco matto:

des optiques fantasmes trompent, dans un milieu blanc, cristallin, diaphane, brumeux. La terre, l’air et l’eau se confondent, solides et liquides, flocons flous et brouillards se mélangent, ou, au contraire, chacun d’eux se découpe, fractal, et la lumière éclate, irisée, réfringente, par tout le spectre défini, multiplie les objets, frange les bords, joue avec les distances [19].

Opere come Mondes Intercalaires [FIG. III] e soprattutto Perspecteur illustrano in maniera molto precisa tale situazione. Concentriamoci allora sulla seconda tavola [FIG. IV]: anche in questo caso vediamo che il posizionamento dell’osservatore è decentrato.
L’immagine infatti ora è l’effetto diffuso di un concentrico sisma scaricatosi su ordini plurimi di concatenazioni volumetriche naufraganti in viluppi trigonometrici che a loro volta provocano a livello superficiale un fitto reticolo di progressive slogature, le quali arrivano così a sancire il tramonto definitivo dei piani rappresentativi in stesura monoscopica. Questi ultimi vengono così tramutati in uno scaleno marasma di anagrammi topologici all’interno dei quali l’osservatore si aggira e si smarrisce con lo strabismo tipico degli occhi asimmetrici di certi pesci abissali.
Ancora una volta esso slitta verso il margine destro della raffigurazione ove, simile ad un’incognita inesplicabile, galleggia in una sorta di triangolare intercapedine — che non appartiene ad alcuna compagine spaziale riferibile in maniera chiara e diretta alla composizione dominante — la quale s’incunea violentemente in una ristretta superficie reticolata, apparentemente allestita in quella porzione d’immagine al solo scopo di dare l’illusione di poter formulare una ponderata computazione planimetrica, sulla base della quale postulare il ventaglio delle direttrici scopiche afferenti alla figura osservante.

[FIG.III]

Ma che cosa sta guardando quest’ultima? La risposta non è semplice. Il centro della rappresentazione è occupato da una delirata maceria di congetturali ipostasi spaziali le quali finiscono per compenetrarsi disordinatamente le une nelle altre, al solo scopo di neutralizzarsi a vicenda, così da ingenerare un vorticante sfacelo geometrico, nel cui sordo turbinio l’occhio dell’osservatore non solo è aspirato ma è anche traumaticamente centrifugato fino a provocarne l’irreparabile disgregazione.

È solo a questo punto che la tavola in questione inizia a precisarsi nel suo significato specifico: il perspecteur non si identifica più con una puntiforme soggettività umana adombrata dalla fragile presenza laterale, ma coincide con l’immagine stessa che si incarica ora di esibire l’esorbitante panoplia dei deambulanti fuochi percettivi i quali, da angolature e prospettive altamente difformi, si sedimentano nel disegno assurgendo così a controverso e dinamico precipitato figurale che non cessa di declinarsi attraverso la disarticolazione di quei corps indéfiniment caverneux [20] culminanti tutti in ciò che, sempre chiamando in causa Michel Serres, potremmo derubricare come effetti di uno smisurato buissonnement fractal [21].

[FIG.IV]

La scena, apparentemente incomprensibile ad una prima, rapida occhiata, va in realtà letta come uno schermo su cui viene a disporsi secondo delle linee di forza latenti ma tenaci l’esploso delle logiche configurative che presiedono alla rappresentazione. L’immagine poco a poco si dissalda in un febbrile gravitare di ambienti apocrifi che ora si dilatano e si disseminano in una multiplanare dispersione aperta di vani precedentemente incapsulati gli uni negli altri, ora si agglutinano fossilizzandosi al fondo di una sorta di vetrificata diatomea, ove si tramano ricami di ascessi e faglie, i quali non smettono di ramificarsi sulla superficie dell’immagine con le sembianze anodine di effimeri ideogrammi muti.

3. L’insecte net gratte la sécheresse.
Se le schematizzazioni di Leon Battista Alberti permettevano di congetturare l’esistenza di un principio operatorio afferente ad una sorta di oil théorique [22], ora vediamo dispiegarsi il campo di apparizione molteplice e sfaccettata di un oil anamorphotique [23], il quale affiora e prolifera da ogni più riposta piega di quell’inestricabile ganglio formato dal polimorfo frastagliarsi di palpebranti architetture scorsoie.
Per questo motivo, ancora sulla scorta delle riflessioni di Michel Serres, possiamo avanzare l’ipotesi che le tavole analizzate finora non facciano altro che delineare un modello notevolmente avanzato di espace transreprésentatif [24]. Quest’ultimo nasce dal trasversale avvilupparsi di proteiformi camere ottiche, le cui pareti non smettono di riflettersi reciprocamente, provocando così un magmatico riverberarsi di immagini che si propagano senza sosta intorno al dissestato diffrangersi di una visibilità, le cui intermittenti epifanie interferiscono tra di loro in un circuito di scambi, sovrapposizioni, sconfinamenti e sostituzioni incrociate a cui risulta impossibile porre un argine.
Ma che succede se al centro della scena l’artista prova a rappresentare se stesso? Possiamo rispondere a tale quesito esaminando rapidamente il disegno intitolato Autoportrait [FIG. V]: il volto appare immediatamente come una superficie disastrata. Sottoposto a macerazione, esso emerge da una specie di scatola simile ad un poliedro romboidale dai lati traslucidi, a sua volta inserita in un’altra sorta di contenitore dalla forma indefinibile. Il viso si compone di due occhi asimmetrici dalle dimensioni molto diverse e da qualcosa che solo a fatica può essere identificato con una bocca, la quale sembra prossima a sganciarsi dal resto del capo come in seguito ad una liquefazione dei tessuti.

[FIG.V]

L’autoritratto è in procinto di sorgere da una travolgente emottisi di pulsioni metamorfiche miranti a coniugare in maniera forzosa una serie alquanto caotica di volumi geometrici — che fanno quasi da sfondo o da cornice al volto — con delle masse di derivazione organica, le quali però non riescono a compattarsi in una definizione coerente. Ecco allora ergersi dinanzi a noi quel grumoso desquamarsi di epidermidi che conduit ce visage mouvant à varier, indéfiniment, à se reformer autre [25], rendendolo in ultimo spugnoso, perché imbevuto del tentacolare biancore del fondo, da cui cerca di divincolarsi e su cui ondeggia come una molle reliquia lattescente.

L’occhio sinistro ha un aspetto mostruosamente anomalo: prossimo ad esorbitare dall’incavo della testa, sembra saturo di un gorgogliante travaso che lo rende tumefatto fin quasi alla lacerazione della pelle. Su di esso scorgiamo quella che dovrebbe essere la pupilla, ridotta ad una specie di spessa traccia cicatriziale da cui si estroflette un corpo filamentoso in vibrante tensione, simile ad un orribile pedipalpo oculare, il quale remiga a vuoto nel siderale spazio-zero della pagina, cercando di strapparsi via dalla palpebra che lo ospita quale indecifrabile parassita.
L’occhio destro invece sembra essersi chiuso per sempre, serratosi ormai su di una visione interiore che sprofonda in un minerale teatro psichico ulcerato da una convulsa farragine di lampeggiamenti fosfenici talmente ottenebranti che, potendo lasciare la parola alla figura ritratta, probabilmente la sentiremmo proferire con un filo di voce queste parole di Michaux:

je suis un continent de points. Je suis muré par des falaises de points. Un mur sans fin de points est ma frontière. Pullulation! Pullulation partout! Pullulation dont on ne peut pas sortir. Espace qui regorge, espace de gestation, de transformation, et dont le grouillement même [...] rendrait mieux compte que notre vue ordinaire de ce qu’est le Cosmos. Moyen rapide, unique, d’entrer en communication avec l’infini corporel. Ce stellaire intérieur est si surprenant, et si précipités sont ses mouvements, qu’il n’est pas reconnu comme tel. Autoscopie cellulaire, ou au-delà du cellulaire où les énergies sont plus perçus que le particules, et où se superposent aussitôt comme sur un écran les images déclenchées par la pensée suractive [26].

Ora possiamo rispondere alla domanda formulata poco sopra: l’autoritratto mostra ciò a cui è esposto l’occhio nel momento in cui questo si ripiega sulle proprie spire interiori; esso non ritrae l’aspetto esterno di un soggetto, ma mette in scena una paradossale autoscopia dello sguardo, il quale arriva così a cogliere se stesso in un frangente aurorale e notturno, sospinto cioè verso il proprio fermentante punto di fusione, così che l’organismo stesso in cui esso è posto si risolve in quella incessante poussiérisation de soi [27] che trasforma ciò che resta della soggettività in un fantôme sans borne [28], preda inerme di un avvolgente babelismo del sensibile sempre più viscerale e vorace.
Per questa ragione l’Autoportrait non può ricalcare una fisionomia oggettiva, ma solo addentrarsi in in questo sfaldato sottosuolo di abnormi presenze aliene che si contaminano a vicenda finché non vengono riassimilate in un’impenetrabile falda di indistinzione, dove esse rimangono invischiate come mutile carcasse di creature dalla genesi impossibile.

Se Leon Battista Alberti ci costringeva ad abitare uno spazio organizzato intorno alla fuga prospettica dei piani rinvianti alla centralità, più o meno marcata, di un osservatore privilegiato ora, di contro, non ci resta che spostarci instancabilmente all’interno di un brancolante arcipelago formato dal moto di detritiche risacche sovraccariche di calcinati esoscheletri acefali e colonie di vescicole infette, di torsi sporulanti fungaie di arti fantasma e di peduncolate vertebre distrofiche, di retrattili epiteli squamosi e di corimbi da cui pendono neri grovigli di iridi punteggianti questo sconfinato labyrinthe anoptique [29] che, in ultima istanza, possiamo abitare unicamente sprofondandoci sempre di più.

[FIG.VI]

Quanto enucleato finora è ben visibile se si prendono in considerazione altre due opere di Frédéric Dupré, che a nostro giudizio permettono di riassumere le posizioni appena esposte. Stiamo parlando di Bête [FIG. VI] e di La possibilité de l’insecte. Per tentare un’interpretazione attendibile di queste tavole ci pare utile chiamare qui un causa alcune osservazioni di Jean-Luc Nancy. Se infatti ciò che abbiamo sostenuto fino a questo punto è corretto, possiamo allora affermare che

ce qui survient au sujet, ce qui lui tombe dessus — au lieu de le soutenir d’une sub-stance, et même au lieu de le soutenir d’une parole — c’est finalement [...] son aréalité [...]: son manque de réalité (qui ne fait pas absence, et qui empêche de se livrer à une égologie négative sur le mode de la théologie négative), et sa nature d’aire — area — d’espace ou d’étendue antérieure à toute spatialité. L’aréalité n’est pas non plus la forme transcendantale de l’espace: antérieure au régime transcendantal (mais pensable seulement à partir de Kant) plus «primitive», l’aréalité s’étend comme le lieu inassignable de l’expérience informe que fait le «sujet» de son «propre» chaos [30].

Gli ultimi due disegni qui evocati illustrano gli assunti-chiave su cui verte il discorso di Nancy: partiti dalla puntuale delineazione di uno spazio formulato razionalmente, arriviamo ora ad una nozione sfuggente di spazialità, la quale non obbedisce più ad alcuna assiomatica preliminare, ma piuttosto concresce informe intorno alla figura che non smette di assediarlo e corroderlo dall’interno.
Ne La possibilité de l’insecte [FIG. VII] vediamo che i lacunosi cascami delle geometrie albertine segmentano in maniera ordinata e regolare la pagina. Tra di essi però si insinua spettrale ed esangue un alone dalla fisionomia indefinibile, un profilo artigliato che poco a poco riesce a metabolizzare nella proprie striscianti movenze le randagie schegge di spazio ancora fluttuanti intorno ad essa.

[FIG.VII]

È in questa accezione che ci pare vada intesa la nozione di aréalité appena enunciata da Nancy: se nel trattato del De Pictura Leon Battista Alberti prospettava una rigorosa schematizzazione del proscenio grafico in cui lasciar agire i personaggi dell’istoria, inquadrati secondo le ferree norme geometrizzanti degli assunti che legittimavano la rappresentazione, Frédéric Dupré ci invita a penetrare all’interno di una contrattile e disorientata latitudine di epilettiche cellule figurali le quali, in forza di una ventilation brownienne [31], sommuovono la superficie di manifestazione dell’oggetto raffigurato fino a smembrarla: nel caso specifico, l’immagine del corpo dell’insetto poco a poco appare dinanzi a noi grazie ad un vibratile e nervoso rapprendersi di succhi, bave e linfe, i quali si addensano sulla pagina in seguito ad un processo di incomprensibile percolazione [32] che circonda e ingloba progressivamente i superstiti elementi architettonici distribuiti attorno a quella creatura, quasi a puntellarne lo schiumoso affioramento. A tal proposito potremmo dire con Schefer che

l’espèce de savoir qui entraîne dans les images n’est peut-être que l’ultime désir de les détruire. De détruire leur apparence d’image par-delà cet être plat, cette sorte d’écrasement du monde en une surface, celle vers laquelle la vue rôde comme si j’étais un insecte qui commençait uniquement à la palper, à promener des antennes sur cette surface sans courbe comme s’il en tétait les couleurs [33].

L’insetto qui non appartiene più ad alcuno spazio preesistente; anzi, è esso stesso a secernere il proprio piano di estrinsecazione figurale, producendo così intorno a sé quella aréalité qui ottenuta come attraverso un noud qui se fibre pour élaborer une espèce de chair inorganique [34].
Nel suppurante spessore di questa chair inclassificabile ed inconcettualizzabile trapelano in filigrana le flebili venature di imponderabili corpi di cui è impossibile prevedere l’evoluzione e gli esiti morfologici. Ecco allora che la possibilité a cui si fa riferimento nel titolo della tavola esaminata non allude semplicemente alle virtualità effettive contenute in quelle pulviscolari tracce grafiche, ma piuttosto fa riferimento ad un pulsante e travagliato nucleo di forze e forme capaci di infrangere sempre in maniera imprevedibile e proficua i nostri logori schemi percettivi e cognitivi.


Note
[1]. J. L. Schefer, Images mobiles. Récis, visages, flocons, POL, Paris, 1999, p. 250.
[2]. Ivi, p. 251.
[3]. M. Serres, L’interférence. Hermès II Minuit, Paris, 1972, p. 118.
[4]. Ivi, p. 120.
[5]. Ivi, p. 255.
[6]. J. Paulhan, La peinture cubiste, Gallimard, Paris, 1990, p. 53.
[7]. M. Serres, L’interférence. Hermès II..., p. 13.
[8]. Ivi, p. 92.
[9]. Ivi, p. 119.
[10]. Ibid.
[11]. Ivi, p. 152.
[12]. J. L. Schefer, Figures peintes. Essais sur la peinture, POL, Paris, 1998, pp. 362.
[13]. Ivi, p. 358.
[14]. Ivi, p. 359.
[15]. M. Serres, La distribution, Hermès IV, Minuit, Paris, 1977, p. 115.
[16]. Ivi, p. 157.
[17]. H. Damisch, L’origine de la perspective, Flammarion, Paris, 2012, pp. 234-237.
[18]. M. Serres, La communication. Hermès I, Minuit, Paris, 1969, p. 160, cfr. nota 16.
[19]. M. Serres, Le passage du Nord-Ouest. Hermès V, Minuit, Paris, p. 15-16.
[20]. Ivi, p. 117.
[21]. Ivi, p. 116.
[22]. L. Marin, Détruire la peinture, Flammarion, Paris, 1977, p. 77.
[23].Ibid.
[24]. M. Serres, Le passage du Nord-Ouest..., p. 116.
[25]. H. Michaux, Connaissance par les gouffres, Gallimard, Paris, 1967, p. 146.
[26]. H. Michaux, Misérable miracle, Gallimard, Paris, 1972, 72-73.
[27]. H. Michaux, Connaissance par les gouffres..., p. 163.
[28]. Ivi, p. 217.
[29]. J-L Nancy, Ego Sum, Galilée, Paris, 1979, p. 75 e p. 147.
[30]. Ivi, pp. 37-38. Corsivi di Nancy.
[31]. J-C Martin, Ossuaires. Anatomie du Moyen Âge roman, Payot, Paris, 1995, p. 159.
[32]. Ivi, pp. 171-194.
[33]. J. L. Schefer, Origine du crime, POL, Paris, 1998, p. 144.
[34]. J-C Martin, Ossuaires. Anatomie du Moyen Âge roman..., p. 131.